Thời sự Thần học - số 73, tháng 8/2016, tr. 183-221
_Paul Nguyễn Đình Vịnh, O.F.M._
1. Mỹ học trong những năm đầu của thế kỷ XX
2. Trường Cao Đẳng Mỹ thuật Đông Dương (1925)
3. Những cuộc tranh luận về Mỹ học và vai trò văn học, văn nghệ trong nửa đầu Tk. XX
4. Mỹ học ở miền Bắc từ năm 1945 đến năm 1986
5. Mỹ học ở miền Nam Việt Nam trước năm 1975: Các trường Mỹ thuật
6. Triết học, Mỹ học và Văn học ở miền Nam trước năm 1975
7. Mỹ học tại Việt Nam từ năm 1975 đến nay
Riêng tại Việt Nam, chúng ta không có nhiều tài liệu nghiên cứu về vấn đề khai sinh môn Mỹ học trong các cơ sở giáo dục. Tuy nhiên, trong những năm đầu của thế kỉ XXI nhu cầu nghiên cứu và học tập về bộ môn này đã gia tăng đáng kể:
Hiện nay nhu cầu nghiên cứu, học tập Mỹ học của nhân dân ta ngày một gia tăng. Cương lĩnh xây dựng đất nước trong thời kỳ quá độ tiến lên chủ nghĩa xã hội… khẳng định sự nghiệp giáo dục thẩm mỹ cho thanh thiếu niên và các tầng lớp xã hội khác có một ý nghĩa quan trọng trong thời kì nước ta phát triển công nghiệp hóa, hiện đại hóa, mở rộng cơ chế thị trường…Mỹ học là khoa học mở rộng tầm hiểu biết về phương diện thẩm mỹ của con người và giúp mỗi người tự hoàn thiện nhân cách của mình[2].Trong nỗ lực tìm hiểu về lịch sử của bộ môn Mỹ học tại Việt Nam, chúng ta thử đi lại lịch sử của vấn đề này trong thế kỉ XX.
1. Mỹ Học trong những năm đầu của thế kỉ XX
Theo tác giả Đỗ Văn Khang, một trong những nhà mỹ học hàng đầu của Việt Nam hiện nay thì “Mỹ học thật sự là khoa học triết học chỉ được nghiên cứu ở nước ta cuối những năm 50 của thế kỉ XX. Sau kháng chiến chống thực dân Pháp, nhân dân ta đã giành được thắng lợi, hòa bình đã lập lại trên miền Bắc…Chính lúc này, Mỹ học hiện đại đã ra đời cùng với sự nghiệp giáo dục đào tạo, nâng cao dân trí…”[3] Khi mô tả lịch sử Mỹ học Việt Nam, tác giả chỉ nói lướt qua rất sơ sài về Mỹ học cổ điển Việt Nam từ thời Lý Công Uẩn (1010) đến cuối thế kỉ XIX, với năm phạm trù cơ bản là Văn, Đạo, Tâm, Chí, Mỹ. Theo ông thì năm phạm trù này tương ứng với năm phạm trù của Mỹ học Mác-Lênin, đó là cái Đẹp, cái Xấu, cái Bi kịch, cái Hài kịch, cái Trác tuyệt[4], và định hướng của Mỹ học Việt Nam thì theo hệ hình phương Đông đó là “văn dĩ tải đạo” và “Thi dĩ ngôn chí”. Còn đối với những năm đầu của thế kỉ XX, thì tác giả cho rằng Mỹ học Việt Nam đã hội nhập quĩ đạo mỹ học thế giới qua hành lang của văn hóa Pháp. Với lập trường Mỹ học Mác-Lênin, ông chỉ nhấn mạnh đến Mỹ học ở miền Bắc sau 1945, mà không nói đến thời gian trước đó ở miền Bắc cũng như miền Nam[5]. Để có một cái nhìn lịch sử và quân bình hơn, chúng ta thử tìm hiểu Mỹ học trong những năm đầu thế kỉ XX cũng như trong thời kì Pháp thuộc.
Có lẽ người đầu tiên bàn luận một cách nghiêm túc và khoa học về vấn đề này là nhà văn, nhà báo, nhà hoạt động xã hội Phạm Quỳnh (1892 -1945). Ông là người thấm nhuần “Tây học”, đã đỗ đầu bằng Thành chung trường Trung học bảo hộ, và tuyên truyền cho tư tưởng “Pháp Việt đề huề”[6]. Ông đã làm chủ bút của Nam Phong Tạp Chí từ năm 1917 – 1932. Ông là một nhà văn, nhà nghiên cứu văn hóa và Triết học Á-Âu, và để lại rất nhiều tác phẩm mà ngày nay nhiều nhà nghiên cứu đã thu tập lại và tái bản. Liên quan đến vấn đề Mỹ học, Phạm Quỳnh đã viết một bài trên Nam Phong Tạp Chí, số 6, tháng 12, năm 1917 và số 7, tháng 1, năm 1918 với tựa đề là Đẹp là gì? Mấy nhời bàn về mĩ học (sic). Sau khi mô tả một cách khái quát về hiện tượng cảm thụ cái đẹp của con người không phân biệt giai cấp, tôn giáo, dân tộc, văn hóa, trình độ học vấn, tác giả cho rằng cảm thụ mĩ học, được gọi là “mĩ tình” (emotion esthétique) là một hiện tượng phổ quát. Ông cho rằng:
Các nhà triết học ngày nay cũng có người xướng lên rằng nên lấy mĩ thuật làm giáo dục thì các xã hội mới được hưởng cái hạnh phúc hòa bình”[7]. Phạm Quỳnh cũng đã có những cố gắng đầu tiên để giải thích và định nghĩa Mỹ học, ông viết: “Xét như thế thì sự Đẹp không phải là không có phép tắc, không phải là chỉ thuộc về cái cảm giác riêng của từng người, mà thực là có quan hệ với xã hội vô cùng vậy” và ông đã định nghĩa bộ môn Mĩ học như sau: “Vậy thẩm mĩ học là môn học riêng, nghiên cứu về sự đẹp, về tính chất, hình thức của sự đẹp[8].Tiếp theo, ông đã đưa ra chương trình Mỹ học gồm ba phần: cảm thụ cái đẹp, “cái tính chất của sự đẹp”, lý giải về mỹ thuật cùng các mỹ nghệ khác. Sau đó ông giải thích ngắn gọn và rất dễ hiểu về ba phần này, và cho rằng trong ba “năng lực” của tinh thần con người đó là “ý” (volonté), “trí” (intelligence), và “tình”, thì “tình” là quan trọng nhất trong lãnh vực Mỹ học. Trong phần hai của bài báo ông phân biệt đẹp với thích, cái đẹp cũng không giống với sự ích lợi, hay sự thực. Ông phản bác quan niệm của Ba Lỗ tiên sinh (Boileau) cho rằng không có cái gì đẹp bằng sự thực, bằng cách minh chứng rằng sách Thiên văn của Lạp Bối Lạp (Laplace) toàn kể về những sự thực cả mà có đẹp đâu. Câu nói của Ba Lỗ tiên sinh phải được giải thích cặn kẽ hơn với câu nói của ông Ba Lạp Đồ (Platon): “Cái đẹp ấy là cái vẻ rực rỡ của sự thực”. Ông cũng phân biệt sự đẹp với sự lành (lành tức là điều thiện). Như thế Phạm Quỳnh đã lý giải tương quan và sự khác biệt giữa ba lãnh vực Chân-Thiện-Mỹ dựa trên những lí thuyết và trào lưu triết học. Cuối cùng ông đã đưa ra một định nghĩa về sự Đẹp:
Xưa nay các nhà làm sách định nghĩa chữ Đẹp cũng đã nhiều; các bậc đại triết thì tuy mỗi nhà diễn ra một cách, nhưng nguyên lý cũng là một. Có nhà thì nói rằng: Đẹp là tổng hợp cái hữu hạn với cái vô hạn, cái tuyệt đích với cái đối đích (Le beau est la synthèse du fini et de l’infini, de l’absolu et du relative). Có nhà thì nói: Đẹp là cái vẻ rực rỡ của sự thực (le beau est la splendeur du vrai). Muốn tìm lấy một câu định nghĩa vừa rõ ràng và vừa đầy đủ hơn cả thì phải giải sự đẹp là cái gì sáng suốt, trọn vẹn, điều hòa, xuất hiện ra ngoài hình thức, cảm đến giác quan, đến tưởng tượng, đến tâm trí người ta, khiến cho vui sướng, khoan khoái trong người. Câu định nghĩa ấy tuy không được gọn như những câu của các tiền triết, nhưng cai quát được cả cái nghĩa đẹp ở đây. Phàm đã gọi là đẹp thì phải sáng suốt mà không mập mờ, trọn vẹn mà không khiếm khuyết, điều hòa mà không chênh lệch, lại phải xuất hiện rực rỡ ra ngoài để cảm đến tai mắt người ta, không thể tiềm tàng ở trong tâm giới được. Có kiêm cả bấy nhiêu tính cách thì mới là “chân mĩ[9].
Chỉ với một bài báo, Phạm Quỳnh một người không chuyên, cũng không qua trường lớp đại học đã cho thấy toàn bộ các vấn đề của Mỹ học mà các chương trình Mỹ học ngày nay vẫn đang đặt vấn đề và bàn cãi. Chúng ta không có sử liệu minh chứng tác động của bài báo trên các vị thức giả Việt Nam thời bấy giờ, nhưng có lẽ cũng để lại tiếng vang trong lòng những người yêu nghệ thuật, và ngay cả trên chính sách giáo dục của Pháp tại Đông Dương.
2. Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương (1925)
Khi nói đến Mỹ học thì người ta nghĩ ngay đến Mỹ thuật, là môn nghệ thuật liên quan đến cái đẹp thị giác. Mỹ học là khoa khọc lí luận về cái đẹp và các nguyên tắc tạo ra cái đẹp như đã được Phạm Quỳnh trình bày một cách khái quát ở trên. Việc thành lập một trường Mỹ thuật là một bước khởi đầu quan trọng cho việc đào tạo các họa sĩ, điêu khắc gia, hoặc kiến trúc sư, và phản ảnh tình trạng hiểu biết và thể hiện thẩm mỹ của một thời đại. Từ thế kỉ thứ XIX giáo dục theo hệ thống Nho giáo đã lâm vào tình trạng bế tắc, và lạc hậu so với nước Nhật và Xiêm. Và tình trạng giáo dục đó là một trong những nguyên nhân dẫn đến sự thất bại trước sự tấn công của phương Tây vào thời nhà Nguyễn[10]. Vào thập niên đầu thế kỉ XX, chính quyền thực dân Pháp đã xây dựng được một nền hành chánh theo mô hình mẫu quốc trên đất nước Việt Nam. Các phong trào kháng chiến và khởi nghĩa của Việt Nam đã bị đàn áp và thất bại ở nhiều vùng. Các sĩ phu chống thực dân thời bấy giờ đã chuyển hướng phong trào sang hoạt động văn hóa, từ chỗ chống văn hóa Pháp chuyển hướng sang một cái nhìn mới: muốn xóa bỏ chế độ thực dân, người Việt Nam phải tìm hiểu nền văn hóa và văn minh phương Tây để có thể đối phó với những ý đồ của thực dân. Trong thời kì này chúng ta thấy có các phong trào như Đông Du, Đông Kinh Nghĩa Thục, Duy Tân. Trong bối cảnh đó các sĩ phu Việt Nam đón nhận hệ thống giáo dục của Pháp như một phương cách để canh tân đất nước[11]. Song song với cải cách giáo dục ở bậc tiểu học và trung học, cũng như các trường chuyên nghiệp dạy nghề, ngày 16-5-1906 toàn quyền Paul Bert kí Nghị định số 1514a thành lập Đại Học Đông Dương. Đây là một bản văn pháp lí quan trọng qui định mục đích, đường hướng, và quản trị nhà trường. Về cơ cấu tổ chức trường: trường gồm năm trường thành viên đó là Trường Luật và Hành chánh, Trường khoa học (Toán, Vật lí, Hóa học và Sinh vật), trường Y khoa, Trường xây dựng, và trường Văn khoa (gồm các môn ngôn ngữ, lịch sử và địa lí Pháp và các nước viễn Đông; lịch sử Triết học và nghệ thuật…). Vào tháng 10/1907 trường khai giảng khóa học đầu tiên gồm 193 sinh viên. Chỉ sau một năm khai giảng trường đã gặp muôn vàn khó khăn từ cánh bảo thủ của Pháp và gây áp lực trên vấn đề tài chánh, cho nên trường không thể phát triển theo kế hoạch ban đầu. Cho đến cuối thế chiến thứ nhất, toàn quyền mới của Đông Dương là Albert Sarraut đã tạo cơ hội phát triển mới cho trường và có những kế hoạch mới mở rộng cơ sở và tạo những phân khoa mới. Vào ngày 31.12.1917 viên toàn quyền này đã quyết định cấp thêm ngân sách cho trường Đại Học Đông Dương 16.000 đồng và cho phép xây dựng thêm cơ sở mới ở Hà Nội[12]. Và đây cũng là cơ duyên khai sinh trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương. Khi nói đến trường Cao đẳng Mỹ Thuật Đông Dương thì không thể không nói đến hai nhân vật có tầm ảnh hưởng đến việc thành lập và phát triển của ngôi trường này, đó là Victor Tardieu và Nam Sơn Nguyễn Văn Thọ. Victor Tardieu sinh ngày 30 tháng 04 năm 1870 tại Lyon trong một gia đình thương gia về tơ lụa. Nhưng ngay từ thiếu thời Tardieu đã có năng khiếu và yêu thích hội họa. Ông đã học hội họa tại trường Mỹ thuật Lyon trong thời niên thiếu, rồi lên học tiếp ở trường Mỹ thuật Paris trong xưởng họa của Gustave Moreau, cùng với các bạn học nổi tiếng thời bấy giờ như Henri Matisse, Albert Marquet, Georges Rouault. Ông đã có những bức tranh khổ lớn và đạt được nhiều giải thưởng danh giá của Pháp thời bấy giờ. Ông đã tham gia Thế chiến thứ nhất ở mặt trận phía bắc nước Pháp và trận chiến Verdun, và đến năm 1920 thì ông trở về Paris. Ông tham gia trang trí một trần nhà thị sảnh Montrouge và được giải thưởng Đông Dương (Prix de l’Indochine) và nhận được một học bổng một năm nghiên cứu ở Đông Dương. Và ngày 2.2.1921 ông đã đến Hà Nội[13]. Trong thời gian lưu lại Hà Nội, Tardieu đã có cơ duyên gặp gỡ chàng trai trẻ Nguyễn Văn Thọ, một người có năng khiếu về hội họa, ham mê học hỏi, và đang làm công việc trang trí cho các báo như một nghề phụ. Chính Paul Monet đã giới thiệu Thọ với Tardieu. Ông nhận lời giúp đỡ chàng họa sĩ Nam Sơn (Nguyễn văn Thọ). Với sự hướng dẫn tận tình của Tardieu, Nam Sơn đã được tiếp xúc với hội họa Tây phương, với luật viễn cận, phối cảnh, hình khối, vẽ bóng, đo đạc, màu sắc; trước đây Nam Sơn chỉ quen với hội họa Trung Hoa, Nhật Bản với những phương pháp như “Thấu thị tẩu mã”, “Thấu thị phi điểu”. Trong thời kì này Nam Sơn đã có những tác phẩm như “Mục đồng”, “Tĩnh vật”, “Nhà Nho xứ Bắc” với một bút pháp mới, và có vẻ “khí Tây” quá, theo như lời phê bình nhận xét của Phạm Quỳnh trong tờ Nam Phong số 78, tháng 12 năm 1923[14]. Sau thành công bước đầu Nam Sơn Nguyễn Văn Thọ thao thức muốn mọi người dân trong đất nước có thể “chung hưởng và học hỏi điều khám phá mới lạ này”. Ông đã trình bày ý kiến “ngông cuồng” đó với Tardieu, đó là mở ra một trường Mỹ thuật ở Đông Dương. Ngày 27 tháng 10 năm 1924 xuất hiện trên tờ Công báo (Journal official) nghị định thành lập trường Mỹ thuật Đông Dương tại số 102 đường Reinach, gần trường Viễn Đông Bắc cổ, do toàn quyền Merlin phê chuẩn. Victor Tardieu[15] với hiểu biết về nghệ thuật Châu Âu và kinh nghiệm hoạt động Mỹ thuật ở Đông Dương đã trở thành vị hiệu trưởng đầu tiên của trường này. Theo tác giả Ngô Kim Khôi, thì trường Mỹ Thuật Đông Dương do Victor Tardieu và Nam Sơn Nguyễn Văn Thọ đồng sáng lập[16]. Với tư cách là người hiệu trưởng đầu tiên, Victor Tardieu đã xây dựng chương trình học dựa trên khuôn mẫu của L’Ecole des Beaux Arts tại Paris (1793) và mang theo ảnh hưởng của chủ nghĩa Ấn tượng Pháp. Chương trình học bao gồm các môn về Cơ thể học, sự sáng tác, vẽ cảnh thực, sống động, và lịch sử hội họa. Chương trình học khá nặng bao gồm 40 tiết mỗi tuần tại lớp, ít nhiều ảnh hưởng bởi lối “sao chép” các kiểu mẫu cổ Hy lạp hay La mã cổ điển; tuy nhiên các học sinh thích nhất là các buổi dã ngoại, vẽ ngoài trời; ở đó họ được tự do chọn đề tài và vẽ theo cảm nhận; tuy nhiên các đề tài nổi bật thường bao gồm các nông dân đang làm việc, các phụ nữ, các đền chùa làng, cánh đồng lúa. Đó là những kinh nghiệm mới và thú vị đối với các học sinh thời bấy giờ. Victor Tardieu cũng mời các họa sĩ Pháp khác đến thỉnh giảng như Joseph Inguimberty (1896-1971), André Maire (1898-1984), và Nam Sơn, một họa sĩ bản địa sau khi học thêm một năm ở Paris. Theo nhiều sử liệu và lời chứng từ những sinh viên của ông thì ông Victor Tardieu là một người thầy mẫu mực và tôn trọng học trò; ông rất nghiêm khắc trong học tập nhưng lại rất dễ gần và dễ mến trong các cuộc đi thực tập vẽ ngoài trời hay phong cảnh thực[17]. Mục đích đằng sau việc thành lập trường của thực dân Pháp thì phải để các sử gia xét đoán, còn riêng đối với Victor Tardieu thì ông muốn đào luyện các nghệ nhân trở thành các “họa sĩ” chuyên nghiệp bài bản. Các sinh viên có quyền phối hợp các “thị kiến cá nhân” hay “thẩm vị cá nhân” với những kiến thức mới về bố cục và phối cảnh theo lối nhìn của Mỹ học Tây phương để tạo nên những tác phẩm độc đáo theo lối nhìn hay bối cảnh phương Đông. Trong thời gian này các họa sĩ và kiến trúc sư đã hình thành một trường phái Đông Dương trong Mỹ thuật, với những nét đặc trưng của nó. Sử gia nghệ thuật Nguyễn Quang Phòng đã nhận định:
Thật là một điều kì diệu rằng một ngôi trường được mở ra bởi người Pháp đã giảng dạy tại đó lại có thể đào tạo một thế hệ họa sĩ Việt Nam có khả năng xây dựng các nghệ thuật tạo hình dân tộc cho Việt Nam. Điều kì diệu này chỉ có thể được hoàn thành bởi các họa sĩ chân chính đầy thiện chí và ý thức chuyên nghiệp[18].Một vấn đề được bàn cãi trong thời gian đó giữa các giáo sư người Pháp trong trường là: các sinh viên Việt Nam ở trường có tư duy mỹ học một cách độc đáo và sáng tao, và có khả năng để trở thành các họa sĩ vĩ đại không. Ông Tardieu cho rằng các nghệ sĩ Việt Nam có thể sáng tạo ra các tác phẩm “hiện đại” như họ đã từng tạo ra các sản phẩm thủ công truyền thống. Điều đó có thể được chứng minh qua cách nhà trường canh tân hai mảng mỹ nghệ truyền thống là sơn mài và tranh lụa, bằng các kỹ thuật châu Âu. Trái lại Everiste Jonchère, người kế tục Tardieu (mất năm 1937) thì lại cho rằng hội họa Việt Nam chỉ dừng lại ở mức “trang trí”, và đề nghị nên huấn luyện sinh viên trường Mỹ thuật trở thành các nghệ nhân hơn là các họa sĩ hay điêu khắc gia chuyên nghiệp. Chính vì thế đã xảy ra chuyện có hai nhóm FARTA (Foyer de l’Art Annamite = câu lạc bộ hội họa Annam) và CAL (Coopération des Artistes Indochinois = Tổ hợp các Nghệ sĩ Đông Dương). Vượt ra ngoài những tranh luận mang tính kinh tế, chính trị, và chính sách chúng ta có thể khẳng định rằng nhà trường đã đào tạo ra được một thế hệ họa sĩ có tài năng và hiểu biết về Mỹ học theo kiểu phương Tây đặc biệt là Pháp[19]. Từ 1925 đến 1945 trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã đào tạo được 15 khóa, trong đó nhiều tên tuổi vẫn còn nổi tiếng đến ngày nay như: Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Đỗ Cung, Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái…Đánh giá về thời đại này tác giả Trần Quốc Bảo nhận định:
Từ góc nhìn của một người quan sát các diễn biến lịch sử mỹ thuật Việt Nam 1925-1945 ta thấy ngoài tài năng, cá tính tư duy sáng tạo, lòng đam mê còn có một yếu tố cực kì quan trọng làm bùng nổ một giai đoạn quí giá trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam. Đó là những tâm hồn dân tộc đậm đà, sâu sắc, trong bối cảnh đất nước thời kì nửa thực dân và phong kiến…[20]Đến năm 1996, Nhà nước đã công nhận đóng góp của các họa sĩ xuất thân từ ngôi trường này: “Thành tựu của thế hệ Mỹ thuật Đông Dương chính là ở cuộc giác ngộ thẩm mỹ, trên nỗ lực của từng nhân cách công dân – nghệ sĩ của từng người…” Sau 1945, nhà nước quản lí trường Cao Đẳng Mỹ Thuật và vạch ra một lối đào tạo và chương trình mới theo đường lối chính trị của Đảng: “Văn nghệ sĩ là chiến sĩ trên mặt trận văn hóa”. Chính vì thế “các họa sĩ trưởng thành từ trường Mỹ thuật Đông Dương tạm thời gác lại những ý tưởng và thủ pháp sáng tạo mang tính hàn lâm châu Âu, cũng như xu hướng mỹ cảm tiểu tư sản để bắt nhịp với cuộc sống mới, con người mới Việt Nam…”[21].
Trong số những họa sĩ xuất thân từ trường Mỹ thuật Đông Dương một số đã hoàn toàn đi theo con đường cách mạng và hướng vào sáng tác hiện thực xã hội như Tô Ngọc Vân, Nguyễn Văn Cẩn, Nguyễn Đỗ Cung, Nguyễn Sáng với các tranh cổ động, tranh tuyên truyền, và các kí họa chiến trường. Tuy nhiên, một số họa sĩ đã di cư vào Nam và tiếp tục con đường sáng tác của mình như Lê Văn Đệ, Thái Tuấn, Duy Thanh, Ngọc Dũng[22]… ; một số còn ở lại miền Bắc thì phải đi theo đường lối của xã hội chủ nghĩa, nhưng họ vẫn cố gắng tìm tòi và sáng tác theo phương cách mới của phương Tây như Nguyễn Tư Nghiêm (Những con giáp), Bùi Xuân Phái (Phố)… mang hơi hướng Ấn tượng và Lập thể. Những họa sĩ này đã trở thành những nhịp cầu nối cho mỹ thuật Việt Nam đương đại[23].
3. Những cuộc tranh luận về Mỹ học và vai trò văn học, văn nghệ trong nửa đầu thế kỉ XX
Mỹ học là một khoa học về cái Đẹp và phương cách diễn tả cũng như cảm nhận cái Đẹp trong nhiều lãnh vực của cuộc sống. Ở phần trên, chúng ta đã nói đến trường Mỹ Thuật Đông Dương, là nơi đào tạo những người cảm thụ cái đẹp và diễn tả cái đẹp ra trong những bức tranh, những tác phẩm. Để có thể có một tác phẩm đẹp người họa sĩ phải có những cảm nhận, lí luận về cái Đẹp, và phương pháp để tạo ra những bút pháp nhằm diễn tả ra cho người thưởng ngoạn được thấy và cảm nhận. Đó là một thứ Mỹ học tiềm tàng nơi các họa sĩ. Tuy nhiên, Mỹ học là nền tảng lý thuyết cho tất cả các môn nghệ thuật, trong đó văn học chiếm một chỗ đứng rất lớn. Trong nửa đầu thế kỉ XX, trong văn đàn Việt Nam đã nổ ra những cuộc tranh luận sôi nổi về đặc trưng của nghệ thuật, nhất là vai trò cũng như cùng đích của các tác phẩm nghệ thuật. Các nhà trí thức Nho học như Phan Kế Bính, Nguyễn Bá Học, Phan Bội Châu, Tản Đà, Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng, Phạm Quỳnh… cho rằng văn chương có hai loại: một là ích dụng(kiểu Văn dĩ tải đạo), hai là tiêu khiển. Còn các nhà trí thức Tây học, đặc biệt chịu ảnh hưởng của nền văn học Pháp như Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư, Lê Tràng Kiều…thì cho rằng văn học là một loại hình nghệ thuật tồn tại độc lập và có giá trị ngang hàng với các hoạt động trí thức khác. Họ cho rằng cần phân biệt văn học với khoa học và triết học. Điều đặc trưng của văn học nghệ thuật là bản chất thẩm mỹ và tính sáng tạo. Hai đặc tính này đều liên quan tới cái Đẹp là đối tượng của Mỹ học. Cái đẹp trong văn chương nghệ thuật được diễn tả ở nhiều góc độ từ hình thức đến nội dung và cách sử dụng ngôn ngữ. Mỹ học phương Tây sau thời Phục hưng đặc biệt nhấn mạnh đến tính sáng tạo của người nghệ sĩ, chứ không chỉ bắt chước thiên nhiên hay đối tượng khách quan. Các nhà trí thức và nhà văn Việt Nam thời bấy giờ đã ý thức được điều đó và họ xem nhà văn như đấng tạo hóa, là người “sáng tạo ra sự sống” như quan điểm của Hoài Thanh, đại diện cho nhóm văn nghệ sĩ theo tư tưởng phương Tây. Muốn có tính sáng tạo trong văn học nhất thiết phải có tự do cho các cá nhân nghệ sĩ, một đất nước khinh miệt cá nhân, bóp nghẹt quyền tự do diễn tả thì không thể có một nền văn chương phong phú được[24]. Đối với nhóm này thì cái đẹp có cứu cánh tự nó như tư tưởng của Kant (Đẹp là tính chất mục tiêu của sự vật – hình thức của mục tiêu chứ không dựa vào một mục tiêu cụ thể nào[25]) hay Hegel (Cái Đẹp tự nhiên thì tất yếu và cái Đẹp nghệ thuật có tính tổng hợp và sáng tạo[26]). Tuy nhiên nhóm trí thức văn nghệ theo tư tưởng phương Tây đã gặp một sự chống đối kịch liệt và nổ ra một cuộc bút chiến gay gắt với nhóm trí thức theo quan điểm Mỹ học Mác-Lênin từ những năm 30 của thế kỷ XX. Đó là cuộc bút chiến về mục đích của cái đẹp, hay nói cụ thể hơn là mục đích của nghệ thuật. Nghệ thuật để làm gì và cho ai? Cuộc bút chiến với chủ đề là “Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh?”. Đại diện cho hai nhóm này là Hoài Thanh (Nghệ thuật vị nghệ thuật) và Hải Triều (Nghệ thuật vị nhân sinh). Hải Triều đã dựa trên Mỹ học Mác-Lê để đặt ra hai câu hỏi để chất vấn quan điểm của nhóm Hoài Thanh: (1) Nghệ thuật nằm ở đâu trong cấu trúc xã hội? (2) Nghệ thuật có quan hệ thế nào với nhân sinh, thế nào là “nghệ thuật vị nhân sinh”? Đây là hai câu hỏi đụng đến bản chất, nguồn gốc, và mục đích của nghệ thuật hay cái đẹp. Hải Triều cho rằng nền kinh tế của một xã hội là hạ tầng cho thượng tầng kiến thiết, mà nghệ thuật và văn học nằm trong thượng tầng này; vậy văn học nghệ thuật biến đổi theo hạ tầng cơ sở là kinh tế và hoàn cảnh xã hội. Thứ đến Hải Triều cho rằng văn hóa nghệ thuật là “một cái sản vật của sinh hoạt xã hội” là một thứ “xã hội hóa tình cảm”, vì thế nghệ thuật phục tùng chính trị và là vũ khí đấu tranh chính trị. Nghệ thuật không phải là “bông hoa” “bông hường” để chiêm ngắm, nhưng là “thanh gươm sáng” để chiến đấu chống lại cái xấu. Vì thế “nghệ thuật phải vị nhân sinh” và mô mẫu của nó chỉ có thể là “tả thực xã hội” (realism socialiste) hay “hiện thực xã hội chủ nghĩa” theo kiểu Liên Xô vào năm 1934. Đây là tư tưởng Mỹ học chủ đạo ở miền Bắc, nhất là kể từ năm 1945, được tiếp thu khá cơ bản và bài bản từ Mỹ học Mác-Lênin[27].
4. Mỹ học ở miền Bắc từ năm 1945 đến năm 1986
Cuộc tranh luận về đường hướng Mỹ học trong những năm đầu của thế kỉ XX khá sôi nổi và phong phú giữa hai trường phái, nhưng kể từ năm 1945 Mỹ học Mác-Lênin hoàn toàn chiếm ưu thế và có thể nói là áp đặt trên các văn nghệ sĩ và những nhà lí luận về Mỹ học. Tuy nhiên nhóm thiểu số vẫn hoạt động ngấm ngầm và tỏ lộ trong phong trào Nhân Văn Giai Phẩm. Theo tác giả Đỗ Văn Khang thì Mỹ học như là một khoa học triết học chỉ được nghiên cứu ở nước ta từ những năm cuối 1950. Các bài giảng về Mỹ học gắn liền với triết học đầu tiên được giảng dạy tại trường Đảng Nguyễn Ái Quốc, trường Đại Học Tổng hợp vào năm 1957, 1958 và do các chuyên gia nước ngoài đảm trách. Năm 1959, Ủy ban Khoa học Nhà nước đã xây dựng tổ bộ môn nghiên cứu Mỹ học thuộc bộ môn Triết học, tiếp theo là trường Lý luận Nghiệp vụ Văn hóa, rồi Đại Học Tổng hợp, Đại học Sư phạm thành lập bộ môn Mỹ học và đưa vào giảng dạy[28]. Theo tác giả Lã Nguyên thì có thể chia giai đoạn này thành hai thời kì: thời kì 1945 – 1975 là thời kì chính thống xã hội chủ nghĩa, chịu tác động trực tiếp của lý thuyết Mỹ học từ Liên Xô và Trung Quốc; và từ 1975 – 1986: là thời kì quá độ, chịu tác động biện chứng giữa cái cũ và cái mới đang mở ra. Nhìn vào danh sách các sách dịch liên quan đến Mỹ học trong những năm 1950 – 1960, ta thấy một sự quan tâm lớn đối với vai trò của văn hóa văn nghệ ở miền Bắc, và sự tiếp thu tư tưởng của nước ngoài thật sự là sôi nổi, chủ yếu từ Trung Quốc và Liên Xô. Từ lối nhìn từ hai nước đàn anh, nhà nước đã xây dựng được một bộ khung lí thuyết với hệ thống khái niệm và phạm trù cơ bản về Mỹ học, và vận dụng chúng vào nghiên cứu, phê bình văn học, nghệ thuật trong một thời gian dài[29]. Trong thời gian này các tài liệu hay sách giáo khoa về Mỹ học đều được dịch từ các tác giả Liên Xô như Nguyên lí mĩ học Marx Lenin (Viện hàn lâm khoa học Liên Xô, nxb. Sự thật, Hà Nội, 1961, 1962); Tsernushevski, Quan hệ thẩm mĩ của nghệ thuật đối với hiện thực (nxb. Văn hóa – Nghệ thuật, Hà Nội, 1962); Iu. B. Borev, Những phạm trù Mĩ học cơ bản (nxb. Đại Học Tổng hợp, Hà Nội, 1974)…
Theo Đỗ Văn Khang thì trong một thời gian dài của lịch sử từ 1945 đến 1985, chính sách về văn hóa và văn nghệ có những điểm nhấn chính như sau:
Xây dựng quan điểm mỹ học mới, đặc biệt là hướng mỹ học vào chủ nghĩa hiện thực; tìm hiểu ý thức của chủ thể nghệ sĩ đối với thời cuộc và thời đại; xây dựng hệ thống chủ đề và hình tượng nghệ thuật kiểu mới sát gần với đời sống, khắc phục lối dùng điển tích, điển cố; hướng văn hóa vào sử dụng tiếng Việt – ngôn ngữ hiện đại; chọn thể loại văn xuôi và thơ ca kiểu mới; đưa ra quan điểm cách tân, nhưng gìn giữ truyền thống[30].Nhìn chung, đường lối mỹ học không nhắm đến đào sâu tư tưởng mỹ học hay bản chất của nó, nhưng chỉ để phục vụ chính trị và tuyên truyền qua kênh văn hóa, văn nghệ và mỹ thuật. Cũng theo tác giả thì cuốn giáo trình Mỹ học đầu tiên do người Việt Nam viết là cuốn Mỹ học Mác-Lênin, do hai nhà mỹ học đầu ngành là Tiến sĩ Đỗ Văn Khang và Tiến sĩ Đỗ Huy biên soạn, được xuất bản đầu tiên vào năm 1985[31]. Theo ông thì đây là thành quả của ngành Mỹ học Việt Nam, sau nhiều năm chịu ảnh hưởng trực tiếp từ Liên Xô và Trung Quốc: “Cuốn giáo trình này cũng là cái mốc thể hiện tính độc lập, sáng tạo của các nhà Mỹ học Việt Nam. Trước hết là cơ cấu và hệ thống quan niệm mới làm tiền đề cho kiểu giáo trình gần như thống nhất cho các sách Mỹ học ở nước ta[32]…”. Sách gồm có ba bộ phận chính: (1) Khách thể thẩm mỹ. (2) Chủ thể thẩm mỹ. (3) Nghệ thuật. Trong quá trình biên soạn, các tác giả Mỹ học Việt Nam thường phân thành năm phần dựa trên ba bộ phận cơ bản trên: (1) Đối tượng của Mỹ học. (2) Các qui luật thẩm mỹ khách quan, gọi tắt là khách thể thẩm mỹ. (3) Cấu trúc và các hoạt động của chủ thể thẩm mỹ. (4) Đặc trưng của thế giới nghệ thuật. (5) Nghiên cứu về sự nghiệp giáo dục thẩm mỹ.
Thực ra trước khi cuốn Mỹ học Mác-Lênin ra đời cũng đã có một số tác giả Việt Nam viết giáo trình về Mỹ học Mác-Lênin như Hoài Lam[33], Vũ Khiêu[34], Lê Ngọc Trà – Lâm Vinh[35], cho nên không có sự đồng nhất quan điểm về một số nội dung. Về đối tượng thẩm mỹ, có bốn quan điểm khác nhau đó là Đời sống Thẩm mỹ, cái Đẹp, Quan hệ Thẩm mỹ, cái Thẩm mỹ. Cuối cùng thì quan điểm cho rằng đối tượng của Mỹ học là cái Đẹp, theo lối hiểu của Hegel, là quá trình làm ra cái Đẹp trong nghệ thuật thắng thế. Về điểm này thì Mỹ học Việt Nam cũng đồng quan điểm với phần đông các nhà Mỹ học thế giới. Về mặt cơ cấu của Mỹ học cũng có nhiều quan điểm khác nhau, chủ thể thẩm mỹ được đặt trước hay khách thể thẩm mỹ. Theo quan điểm Mác –Lênin thì khách thể phải có trước. Quan điểm này khác với quan điểm của các nhà Mỹ học cổ điển và Duy tâm như Kant, Hegel. Về khách thể thẩm mỹ và các phạm trù mỹ học cũng có những sự khác biệt trong quan điểm. Hoài Lam cho rằng có năm phạm trù đó là cái Thẩm mỹ, cái Đẹp, cái Hùng, cái Bi, cái Hài; và Hoàng Ngọc Hiển còn thêm Cao cả (tính từ). Đỗ Văn Khang đã bác bỏ một số phạm trù trên và đưa ra năm phạm trù cơ bản, đó là cái Đẹp, cái Xấu, cái Hài kịch, cái Bi kịch và cái Trác tuyệt và đưa ra một mô hình để chứng minh sự tương tác giữa các phạm trù trên.[36] Phạm trù cái Đẹp như là đối tượng của Mỹ học thì có sự nhất trí cao của tất cả nhà mỹ học kim cổ, nhưng có hai phạm trù đó là cái Xấu và cái Trác tuyệt thì hơi đặc biệt trong nền Mỹ học Việt Nam, so với cái nhìn của các nhà mỹ học quốc tế khác. Về bản chất của cái đẹp, các nhà mỹ học Việt Nam đều đứng trên quan điểm khách quan, và hiện thực xã hội. Kết thúc những cuộc bàn cãi dai dẳng về bản chất của cái Đẹp, tác giả Đỗ Văn Khang và Đỗ Huy đã đưa ra một định nghĩa:
Cái đẹp là phạm trù cơ bản và trung tâm của Mỹ học dùng để chỉ thực tại thẩm mỹ khách quan. Thực tại này chúng ta biết được nhờ hệ thống cảm nhận phổ biến có tính xã hội sâu sắc. Dưới ánh sáng của lí tưởng thẩm mỹ chân chính, hệ thống cảm nhận thẩm mỹ phản ánh lại thực tại đẹp. Đặc trưng ngôn ngữ của sự phản ánh đó là hình tượng. Thành tựu cao nhất của sự phản ánh đó là nghệ thuật. Cái đẹp bắt nguồn từ cái chân thật, cái tốt; nó tỏa chiếu bằng những xung động thẩm mỹ có sức cuốn hút, giúp con người định hướng đời sống theo luật hoàn thiện, hoàn mỹ. Tác động của cái đẹp là một tác động có tính thanh cao, hài hòa biện chứng, ở tự thân bên trong tâm hồn con người, bên trong xã hội loài người[37].Từ câu định nghĩa trên ta có thể thấy góc nhìn bản thể luận kết hợp với nhận thức luận theo kiểu triết học Mác- Lênin của tác giả, để từ đó tác giả đưa ra những định hướng cho nền Mỹ học Việt Nam hiện tại.
Đúng như tác giả đã nói, cuốn giáo trình Mỹ học Mác-Lênin đã trở thành khuôn mẫu và dàn bài định sẵn cho các giáo trình Mỹ học hiện tại trong các Đại học Khoa học Nhân văn, và các Đại học Văn hóa ở Việt Nam. Các tác giả viết giáo trình Mỹ học sau năm 1985 như Lê Văn Dương, Lê Đình Lục, Lê Hồng Vân[38], Lê Ngọc Trà, Lâm Vinh, Huỳnh Như Phương[39], Vũ Minh Tâm[40], Nguyễn văn Huyên[41] đều theo một tiến trình và dàn bài như nhau, với một vài thêm thắt hay giản lược cho thích hợp với đối tượng sinh viên. Một cách chung, các giáo trình này thiếu một cái nhìn lịch sử về vấn đề Mỹ học từ thời cổ đại đến hiện đại mà chỉ nhắm đến lý thuyết Mỹ học Mác-Lênin, và coi đó là đỉnh cao để phê phán các lí thuyết khác.
5. Mỹ học ở miền Nam Việt Nam trước năm 1975: Các trường Mỹ thuật
Trong những năm đầu của thế kỉ XX, Việt Nam nằm dưới sự thống trị của thực dân, người Pháp đã muốn thiết lập một hệ thống hành chính và một nền giáo dục theo mô hình thuộc địa tại Đông Dương. Trong giai đoạn lịch sử đó nền mỹ thuật của Pháp rất phát triển với nhiều trường phái, và thị trường nghệ thuật và đồ mỹ nghệ cũng rất sôi động nhờ những giới giàu có mới nổi. Thực dân Pháp nhận thấy rằng, người Đông Dương rất khéo tay và cũng có những nét độc đáo trong nghệ thuật truyền thống. Vì thế họ đã thành lập một số trường dạy nghề sản xuất đồ thủ công mỹ nghệ, vừa có mục đích giáo dục, vừa có mục đích kinh tế để ổn định công ăn việc làm cho người dân. Năm 1901, chính quyền thực dân Pháp đã thành lập trường Mỹ thuật đồ mộc Thủ Dầu Một, rồi năm 1903 thiết lập trường Nghệ thuật và Kỹ nghệ Biên hòa[42]. Hai trường này chủ yếu đào tạo những nghệ nhân để tạo tác những sản phẩm vừa có tính truyền thống vừa có sự đổi mới trong phương pháp, hầu có thể thích hợp với nhu cầu và thị hiếu châu Âu, là những người tiêu thụ. Đến năm 1913, người Pháp đã thành lập trường “dạy vẽ Gia định” (École de Dessin), đây là một trường có tầm mức cao hơn hai trường trước. Nhờ tâm huyết của đội ngũ giảng viên, trường đã có những bước tiến mạnh mẽ và vững chắc. Đến năm 1917, trường dạy vẽ Gia định được công nhận là trường Trung học đệ nhất cấp và trở thành hội viên của “Hiệp hội trung ương Trang trí Mỹ thuật Paris”. Nhờ sự nối kết này lần đầu tiên học sinh Việt Nam được tiếp xúc với hội họa Tây phương và được dạy các kỹ thuật mới, hiện đại hơn, theo phương pháp mới. Nhà trường ghi nhận đóng góp của những người thầy tâm huyết như L’Helgouache, Garnier, Claude Lemaire, Lưu Đình Khải, Đỗ Đình Hiệp. Trường cũng là nơi chuẩn bị cho nhiều học sinh để thi vào trường Mỹ thuật Đông Dương được thành lập ở Hà Nội năm 1925. Với sự phát triển không ngừng đến năm 1940 trường được nâng cấp và đổi tên thành Trường Mỹ nghệ thực hành Gia định (École des Arts appliqués de Gia dinh). Năm 1945, sau Cách mạng tháng 8, trường tạm ngừng hoạt động, một số sinh viên của trường xếp bút nghiên để tham gia kháng chiến. Năm 1954, chính quyền Việt Nam Cộng Hòa đã thành lập trường Quốc Gia Cao Đẳng Mỹ Thuật Sài Gòn chuyên đào tạo nghệ thuật tạo hình theo chương trình ba năm với nhiều khoa như sơn đầu, sơn mài, lụa, điêu khắc và có thể tiếp nhận học sinh từ các trường Biên hòa, Thủ Dầu Một và Gia định. Năm 1971, trường Trung học Trang trí Mỹ thuật Gia định được nâng cấp thành chương trình bảy năm, và chính thức thành trường Quốc gia Trang trí Mỹ thuật. Sau năm 1975, hai trường được nhập thành một, và đổi tên thành trường Đại học Mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh[43]. Trong dịp kỉ niệm 100 năm ngày thành lập trường Vẽ Gia định, tác giả Uyên Huy đã đưa ra tám nhận định về thành quả của trường, đặc biệt là về giai đoạn 1954- 1975, tác giả viết:
Sự ra đời của trường Quốc gia cao đẳng Mỹ thuật Sài Gòn được coi là bước ngoặt trong lịch sử về nghệ thuật của phía Nam. Bởi vì nội dung, phương pháp đào tạo của nó vốn được đúc kết, phối hợp từ ba trường: Trường cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, trường Mỹ thuật Paris và viện Mỹ thuật Roma (theo phát biểu khai mạc trường của cố họa sĩ Lê Văn Đệ). Chính từ phương châm đó nhà trường đã thực hiện việc đào tạo nguồn nhân lực và nhân tài từ 1954-1975…Trong 20 năm đào tạo trường Quốc gia Cao đẳng Mỹ thuật Sài Gòn có công đào tạo lực lượng nghệ sĩ khá hùng hậu: họa sĩ, nhà điêu khắc mà có nhiều người đã được thế giới biết đến[44].
Khi nhắc đến giai đoạn này, tác giả Uyên Huy đã dành cho họa sĩ Lê Văn Đệ, người sáng lập trường, một sự ưu ái và kính trọng đặc biệt. Ông là người miền Nam, đã đậu thủ khoa khóa một trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, rồi sang du học tại Pháp, và làm rạng danh mỹ thuật Việt Nam tại Pháp, Ý, Hy lạp từ năm 1930 – 1937. Ông được giao trang trí cho Vatican và là người Việt đầu tiên nhận giải thưởng La mã (Prix de Rome); cũng trong thời gian này ông trở thành người Công giáo (1936), với tên thánh là Celso-Léon[45]. Khi đánh giá lại giai đoạn phát triển Mỹ thuật tại miền Nam từ năm 1954-1975, họa sĩ Trịnh Cung, một người đương thời cho rằng các hoạt động văn hóa nghệ thuật phát triển thuận lợi nhờ chế độ chính trị tự do, cũng như hệ thống giáo dục tiên tiến, bắt kịp được với các trào lưu nghệ thuật thời bấy giờ. Báo chí, các tạp chí giới thiệu và phê bình văn học nghệ thuật, phòng trưng bày tranh, các tác phẩm điện ảnh, các salon văn nghệ, kịch nghệ được tự do hoạt động và được nhà nước khuyến khích bằng những giải thưởng có giá trị. Về lãnh vực Mỹ thuật, nhà nước đã thành lập hai trường Cao đẳng Mỹ thuật, một ở Sài Gòn, cho các tỉnh miền Nam và phụ cận, một ở Huế, cho các tỉnh miền Trung. Hằng năm nhà nước tổ chức một giải thưởng Mỹ thuật mang tên Hội họa mùa Xuân, và đặc biệt tổ chức một cuộc triển lãm quốc tế tầm cỡ với trên 25 nước tham dự vào năm 1962. Ngoài ra, các họa sĩ có thể tham gia các cuộc triển lãm quốc tế lớn như các Biennale ở Paris, Sao Paulo, Tunis. Năm 1966, Hội Họa sĩ Trẻ ra đời đưa lại một luồng gió mới và một bước ngoặt cho Mỹ thuật Việt Nam. Năm 1972, Hiệp Hội Tạo Hình Thế Giới đã chọn Sài Gòn làm nơi triển lãm các tác phẩm gốc của các danh họa hiện đại thế giới như Picasso, Miró, Max Ernst, Soulage…Nhận định về thời gian này tác giả viết:
Hầu như không có một trường phái hội họa nào đang là trào lưu của thế giới mà không được các họa sĩ trẻ miền Nam cập nhật và thử nghiệm. Và họ đã gặt hái được những thành tựu làm thay đổi chất lượng sáng tạo của mỹ thuật miền Nam: từ đơn điệu, đậm chất họa thuật trường qui sang phóng khoáng, tự chủ, đầy cá tính, và tiên tiến[46].Sự thành công của hội họa miền Nam cũng có sự góp sức của các họa sĩ tốt nghiệp ở miền Bắc di cư vào Nam và họ hoạt động độc lập như các họa sĩ Nguyễn Gia Trí, Tạ Tỵ, Văn Đen, Thái Tuấn, Ngọc Dũng, Duy Thanh… Sau ngày 30-04-1975 các họa sĩ theo khuynh hướng tự do ở miền Nam bị đẩy vào bóng tối, một số đã đi ra nước ngoài và tiếp tục hoạt động mỹ thuật. Đứng về phương diện mỹ học, các họa sĩ miền Nam đã đi từ khuynh hướng cổ điển, tân cổ điển, sang khuynh hướng hiện đại nhấn mạnh đến tính độc đáo và tư duy sáng tạo của các họa sĩ.
6. Triết học, Mỹ học, và Văn học ở miền Nam trước năm 1975
Sau hơn 40 năm phủ nhận hoặc chê bai nền văn học, nghệ thuật, và triết học của miền Nam trước năm 1975, ngày nay các nhà viết sử, các nhà nghiên cứu về triết học và văn học đã có cái nhìn khách quan hơn về những trào lưu văn hóa, văn nghệ và triết học ở miền Nam. Điều đó phần nào được chứng minh qua việc nhà nước cho phép tái bản nhiều tác phẩm văn học, triết học cũ cũng như cho lưu hành các bản nhạc mà một thời bị coi là “văn hóa đồi trụy”. Sau những nhận định về thời cuộc cũng như tình hình chính trị rối ren ở miền Nam 1954-1975, tác giả Nguyễn Thị Việt Nga đã có những nhận định về vấn đề văn hóa như sau:
Xã hội đô thị miền Nam giai đoạn 1954-1975 pha trộn nhiều nền văn hóa, cả phương Đông lẫn phương Tây, nhưng rõ rệt nhất, đậm nhất là văn hóa phương Tây và văn hóa Mỹ. Nhiều trường phái triết học, mỹ học, lí luận phê bình văn học cùng tràn vào đô thị miền Nam, cùng tồn tại, tạo nên một diện mạo văn hóa hết sức đa dạng, đời sống văn hóa vô cùng sôi động[47].Nhận định này xem ra chính xác đối với những nhân chứng còn sống trong hiện tại, nhưng có vẻ như “văn hóa Mỹ” không có ảnh hưởng nhiều như tác giả viết. Sự sôi động trong đời sống văn hóa do nhiều yếu tố tác động. Trước hết, với một xã hội tự do ngôn luận và quí trọng sách vở kiến thức, nhiều nhà xuất bản đã nở rộ. Riêng ở đô thành Sài Gòn đã có trên một nghìn nhà in và 150 nhà xuất bản (theo Võ Phiến trong Văn học miền Nam). Các tác phẩm văn học được xuất bản rầm rộ, bao gồm các tác giả đương thời, cũng như các tác phẩm xưa, đủ mọi thể loại đông tây kim cổ. Các tác phẩm văn hoc cổ điển Trung quốc, cũng như các tác phẩm mới của Kim Dung cũng được phát hành rộng rãi. Một khối lượng lớn các tác phẩm nổi tiếng của văn học Nga, Pháp, Mỹ, Anh, Nam Mỹ, Ý cũng được dịch ra tiếng Việt bởi những dịch giả có uy tín và chuyên môn cao cũng được xuất bản rầm rộ. Thị trường sách rất là sôi động. Bên cạnh đó, hoạt động báo chí cũng rất chuyên nghiệp và đi vào các mảng chuyên môn. Tính đến năm 1959, ở đô thành Sài Gòn có 78 tạp chí bằng Việt ngữ, và nhiều tờ nhật báo. Các nhóm văn đàn (như Sáng Tạo, Quan Điểm, Văn Hóa Ngày Nay, Nhân Loại, Khởi Hành, Thời Tập, Tuổi Ngọc, Văn…) cũng góp phần tạo nên bầu khí năng động bằng những cuộc hội thảo, diễn thuyết, triển lảm, bình phẩm văn học, văn nghệ rất phong phú và chuyên nghiệp[48].
Câu hỏi đặt ra ở đây là nền văn hóa, văn nghệ, nghệ thuật ở miền Nam đang đi theo xu hướng nào? Đâu là lý thuyết Mỹ học làm nền tảng cũng như hướng dẫn cho sáng tác và hưởng thụ nghệ thuật? Đâu là những trường phái Triết học làm nền tảng lý thuyết cho sinh hoạt văn hóa văn nghệ vào giai đoạn này?
Theo tác giả Nguyễn Thị Việt Nga, thì chủ nghĩa Hiện sinh đã có mặt rất sớm tại Việt Nam, ngay từ năm 1955, gần như đồng thời với phong trào này ở châu Âu. Sở dĩ có sự lớn mạnh mạnh này là nhờ hệ thống giáo dục thời bấy giờ còn giữ hai chương trình song song Pháp Việt ở các bậc trung và tiểu học, lên tới cấp Đại học thì các môn Siêu Hình Học, Đạo Đức Học, các trường phái Triết học được dạy rộng rãi ở Đại Học Văn khoa Sài Gòn, Văn khoa Huế, Đại Học Vạn hạnh, Đại học Đà lạt. Hơn nữa, các giáo sư Đại học thời bấy giờ phần lớn tốt nghiệp tại châu Âu, nhất là tại Pháp, họ đều ít nhiều chịu ảnh hưởng của triết học Hiện sinh. Các sinh viên, nghiên cứu sinh khoa Triết học thời bấy giờ cũng hay chọn đề tài này để nghiên cứu. Lúc khởi đầu, phong trào này cũng còn khiêm tốn vì chế độ Ngô Đình Diệm chọn hệ thống Duy linh Nhân vị của E. Mounier làm hệ tư tưởng chính thống. Một số tài liệu về lí thuyết này được Trung Tâm Nhân Vị ở Vĩnh Long truyền bá trong hàng ngũ chính quyền Sài Gòn; một số sách chuyên khảo cũng được phát hành, như Học thuyết xã hội nhân vị của Lê Thành Trị (1956), và Những nhà văn hóa mới của Nguyễn Nam Châu (1958). Tuy nhiên học thuyết này không để lại nhiều ảnh hưởng trên quần chúng cũng như trong giới trí thức[49]. Cũng trong thời gian này đã xuất hiện một số bài báo về hiện sinh trên các tạp chí Văn nghệ và Triết học báo hiệu cho một trào lưu triết học mới sẽ làm nền tảng cho các sáng tác văn học nghệ thuật[50].
Các nhà tiên phong trong việc giới thiệu và quảng bá triết hoc hiện sinh tại miền Nam trong thập niên 60 thế kỉ XX là những giáo sư Đại Học có tiếng tăm thời bấy giờ như Trần Thái Đỉnh (Trần Hương Tử), Lê Tôn Nghiêm, Lê Thành Trị, Nguyễn Văn Trung, Phạm Công Thiện, Bùi Giáng…các nhà nghiên cứu lịch sử ngày nay đều cho rằng người có công đầu trong việc quảng bá triết học Hiện sinh là Trần Thái Đỉnh và Nguyễn Văn Trung. Về mặt lí thuyết, Trần Thái Đỉnh đã đi vào ngọn nguồn của triết thuyết này qua những bài báo chuyên sâu và kết tập lại thành một cuốn sách rất có giá trị về học thuật, đó là Triết học Hiện sinh (1967). Ông đã đi đến ngọn nguồn của Triết thuyết này khi đặt những đề mục như: Kieerkegaard: ông tổ hiện sinh trung thực; Nietzsche, ông tổ hiện sinh vô thần; Jaspers, hiện sinh và siêu việt. Ông đã phân biệt rạch ròi giữa hiện sinh vô thần và hữu thần, và khẳng định chọn lựa của mình là hiện sinh hữu thần Kitô giáo theo kiểu Gabriel Marcel. Tiếp theo đó, các tác giả hiện sinh khác như J.P. Sartre, A. Camus, Heidegger lần lượt được giới thiệu một cách bài bản và đào sâu bởi các nhà nghiên cứu khác. Chẳng hạn Lê Tôn Nghiêm với cuốn Heidegger trước sự phá sản của tư tưởng Tây phương (1970); Những vấn đề triết học hiện đại (1971); Đâu là căn nguyên tư tưởng hay con đường triết lí từ Kant đến Heidegger (1970); Lê Thành Trị với cuốn Hiện tượng luận về Hiện sinh (1969). Các nhà nghiên cứu Phật giáo cũng tìm hiểu triết học hiện sinh qua lăng kính Phật giáo như Thích Đức Nhuận với Vào đạo Phật qua lối ngõ của J. P. Sartre; Ngô Trọng Anh với Đức Phật và Nietzche; Chơn Hạnh với Trầm tư về cái chết trong tư tưởng Heidegger và Phật giáo. Tuy nhiên, các tác phẩm và nghiên cứu trên không ảnh hưởng nhiều trên quần chúng mà dừng lại trên những suy tư và đối thoại trong giới học thuật. Triết học hiện sinh đã tạo được một sức lan tỏa lớn trong giới trí thức trẻ và quần chúng nhờ những tác phẩm dịch của các triết gia hiện sinh như A. Camus (Con người phản kháng, Sương tì hải, Bạo chúa Caligula, Bề trái và bề mặt, Dịch hạch, Giao cảm, Sa đọa, Ngộ nhận, Sứ mệnh văn nghệ hiện đại); J. P. Sartre (Buồn nôn, Bức tường, Sự đã rồi, Những bàn tay bẩn); Schopenhauer (Siêu hình học tình yêu, siêu hình học sự chết)[51]. Người đã có công quảng bá và thấm nhập vào cuộc sống thời cuộc của phong trào hiện sinh thì phải kể đến Nguyễn Văn Trung. Ông không viết một chuyên khảo nào về triết học hiện sinh, nhưng qua những bài giảng và bài viết, độc giả thời ấy đã làm quen với những phạm trù mới như “vong thân”, “dấn thân”, “chọn lựa”, “an tâm”, “ngụy tín”, là những đề tài mà J.P. Sartre đã đề cập đến. Ông đặc biệt quan tâm đến phương pháp nghiên cứu văn học, và đã tìm thấy ở Sartre mô hình lí thuyết cho việc kiến tạo một mô hình về lịch sử văn học. Các nghiên cứu và suy tư của ông được kết tinh trong bộ Lược khảo văn học (3 tập, 1963-1968) và Xây dựng tiểu thuyết (1965). Theo ông, triết học hiện sinh không phải là một triết lí trừu tượng mà là một lối sống, một cuộc dấn thân trong cuộc đời này, trong “thời đại này” với những trăn trở và sáng tạo từ cuộc sống[52].
Trong bối cảnh một đất nước đang bị phân đôi và chiến tranh xảy ra triền miên, triết học hiện sinh đã mở ra một lối nhìn về thân phận con người, những ưu tư trăn trở về cuộc sống và cái chết, về ý nghĩa của cuộc đời “tại thế” này. Vì thế, triết học hiện sinh đã ảnh hưởng trên lối suy nghĩ, nhìn nhận thời cuộc, và ngay cả lối sống của người dân, đặc biệt là đối với giới trẻ trí thức. Chúng ta không tìm thấy một lí thuyết Mỹ học rõ ràng trong trào lưu hiện sinh, nhưng các sinh hoạt văn hóa văn nghệ đều mang hơi hướng của triết học này.
Các triết gia hiện sinh nổi tiếng thường dùng văn học để trình bày tư tưởng triết học trong bối cảnh “hiện sinh” của các nhân vật trong dạng tiểu thuyết, kịch, hoặc thơ, chẳng hạn như J. P. Sartre, A. Camus, Simone de Beauvoir… Vì thế, triết học hiện sinh ảnh hưởng rất lớn trên văn học và nghệ thuật của thời đại dưới góc độ mỹ học. Trước hết về mặt sáng tác: các chủ đề chính yếu trong triết học hiện sinh đã được các nhà thơ miền Nam đưa vào các thi phẩm, như sự vô định, mong manh, hư vô của kiếp người, cái chết nghiệt ngã, sự xa lạ của thế nhân, sự đổ vỡ của niềm tin, mơ ước, sự lo âu khắc khoải, ý nghĩa cuộc đời… Các nhà thơ nổi tiếng trên văn đàn thời bấy giờ như Bùi Giáng, Nguyên Sa, Đinh Hùng, Thanh Tâm Tuyền, Mai Thảo, Du Tử Lê, Nhã Ca, Cung Trầm Tưởng…đều chịu ảnh hưởng của tư tưởng hiện sinh và đưa vào bối cảnh Việt Nam thời ấy với những dằn vặt, suy tư, và nỗi đau. Bên cạnh thi ca, tiểu thuyết tại miền Nam càng làm nổi rõ tính chất hiện sinh một cách phong phú và đa dạng. Ta có thể nhận ra hiện sinh từ những nhan đề của những cuốn tiểu thuyết nhan nhản trên các kệ sách: Bóng tối, tiếng cười, môi hôn và nghĩa trang; Chết không nhắm mắt; Lửa mù; Sau cơn mộng dữ; Bóng tối cuộc đời; Tôi nhìn tôi trên vách; Bóng tối cuối cùng; Sa mạc tuổi trẻ; Ảo vọng tuổi trẻ… Người đọc có thể nhận ra bóng dáng sự xa lạ của A.Camus, sự phi lí của J.P. Sartre, sự phớt lờ vô nghĩa của F. Sagan, sự tàn nhẫn của chiến tranh phi lí của Hemingway… phảng phất trong các tiểu thuyết thời bấy giờ[53]. Thứ đến, chủ nghĩa hiện sinh đã tạo nên khuynh hướng phê bình hiện sinh trong giới lí luận phê bình văn học. Họ đã dùng triết học hiện sinh như cơ sở mỹ học để đánh giá, phân tích, bình phẩm các tác phẩm văn học từ dân gian đến hiện đại. Họ đã sử dụng các phạm trù hiện sinh như một hệ qui chiếu mỹ học để phân tích và phê bình các tác phẩm. Truyện Kiều, Chinh Phụ Ngâm được đọc lại và phân tích dưới “con mắt và tọa độ hiện sinh”. Các tác phẩm của tác giả đương thời như Nguyễn Thị Hoàng, Túy Hồng, Dương Nghiễm Mậu, Thanh Tâm Tuyền, Lệ Hằng… đều được soi chiếu bởi các phạm trù hiện sinh như vong thân, tha hóa, buồn nôn, phi lí, dấn thân, tha nhân, nổi loạn, cô đơn, hư vô. Cũng từ đó, các nhà phê bình nhận ra tâm thức của thời đại, cũng như tầng sâu ý nghĩa của các ngôn từ. Vào thời gian này nhiều bài viết phê bình văn học và văn nghệ khá sâu sắc và chuyên nghiệp xuất hiện trên các tạp chí văn học[54]. Ngoài ra, triết học hiện sinh đã khơi mở cho các họa sĩ những chủ đề để sáng tác nghệ thuật dưới nhiều bút pháp và trường phái khác nhau như siêu thực, trừu tượng, ấn tượng, lập thể, vị lai[55].
Trong bối cảnh một đất nước tự do và là cửa ngõ mở ra với thế giới, cùng với một nền giáo dục cởi mở thời bấy giờ, miền Nam Việt Nam còn mở rộng tiếp đón nhiều luồng tư tưởng Đông Tây, đặc biệt là từ châu Âu, nhờ vào một lực lượng khá hùng hậu các nhà trí thức Tây học. Ngoài trào lưu triết học hiện sinh như một phong trào lớn, còn có sự hiện diện của các trào lưu khác như Phân tâm học, Chủ nghĩa cấu trúc, lý thuyết Tiếp nhận và Tâm lí học nghệ thuật, Tiểu thuyết Dòng ý thức và tiểu thuyết “Mới”.
Phân tâm học có mặt khá sớm ở Việt Nam và ảnh hưởng trên sáng tác và phê bình văn học từ những năm trước 1945. Các tác giả chịu ảnh hưởng của thể loại phân tích tâm lí như Nguyễn Trọng Phụng, Nam Cao, Thạch Lam… Về khuynh hướng phê bình Phân tâm học có thể kể đến các tác giả như Nguyễn Văn Hanh và Trương Tửu với mô hình ẩn ức-dồn nén-thăng hoa. Sau 1945, có thể nói là Phân tâm học bị bỏ quên và cấm đoán ở miền Bắc. Riêng ở miền Nam kể từ 1965, Phân tâm học được phổ biến khá rộng rãi nhờ phong trào dịch các tác phẩm của các nhà Phân tâm học hàng đầu, và có ảnh hưởng khá rộng rãi trên giới nghiên cứu, sinh viên học sinh, và cả quần chúng yêu mến sách vở[56]. Phân tâm học cũng được đưa vào chương trình học từ cấp Trung học đến Đại học nhất là trong môn Tâm lí học. Các học sinh, sinh viên đã làm quen với các khái niệm của trường phái này như vô thức, libido, ẩn ức, mặc cảm Oedipe, thăng hoa, chuyển dịch, phóng chiếu…Các phạm trù này phảng phất trong các sáng tác văn học nghệ thuật từ thơ ca, tiểu thuyết, đến âm nhạc[57]. Về phê bình Phân tâm học, ở miền Nam có một lực lượng các nhà phê bình hùng hậu và có chuyên môn sâu về trường phái này như Đỗ Long Vân, Lê Tuyên, Nguyễn Văn Trung, Đặng Tiến, Vũ Phan Anh. Có thể nói các phạm trù mỹ học của phân tâm học được sử dụng khá nhiều và nhuần nhuyễn trong các sáng tác văn học và văn nghệ của các văn nghệ sĩ miền Nam, dưới sự phê bình khá sâu sắc của những nhà chuyên môn. Liên quan đến Phân tâm học, Mỹ học, và Đạo đức học trong giai đoạn này, chúng ta có thể kể đến hai tác phẩm của Nguyễn Văn Trung đó là Ca tụng thân xác (Nam Sơn, 1967) và Ngôn ngữ và Thân xác (Trình Bày, 1967)[58].
Chủ nghĩa cấu trúc (hay Cơ cấu luận) cũng được nghiên cứu khá sâu rộng trong các Đại học và giới trí thức miền Nam. Các giáo sư Triết học thời bấy giờ có kiến thức rộng và nền tảng về nhiều lí thuyết trong dòng lịch sử Triết học Tây phương. Vì thế chúng ta gặp lại những học giả quen thuộc như Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Trần Đỗ Dũng, Ngô Trọng Anh trong việc quảng bá chủ nghĩa cơ cấu. Tuy nhiên, lí thuyết này khá khó và phức tạp nên tầm ảnh hưởng của nó không được sâu rộng, phần nhiều chỉ dừng lại trong giới đại học và tầng lớp trí thức. Chủ nghĩa cấu trúc được quảng bá và ứng dụng trong các lãnh vực ngôn ngữ học, dân tộc học, phê bình văn học và có liên quan phần nào đến Mỹ học.
Hai lí thuyết khác liên quan đến Mỹ học đó là Lí thuyết tiếp nhận và Tâm lí học nghệ thuật. Vào thời điểm này lí thuyết Tiếp nhận mới được phát triển ở châu Âu, cho nên lí thuyết này cũng mới chỉ đi những bước đầu khai phá tại miền Nam. Ở đây chúng ta cũng ghi nhận những khai phá của Nguyễn Văn Trung (Lược khảo văn học, tập 3, 1963-1968; Triết lí văn nghệ, 1973); Huỳnh Phan Anh (Văn chương và kinh nghiệm hư vô, 1968; Đi tìm tác phẩm văn chương, 1972); Nguyễn Hiến Lê (Nghề viết văn,1969), Nguyễn Văn Xung (Thẩm mỹ học thông khảo, 1974; Văn học đại cương, 1972). Vấn đề cơ bản của lí thuyết Tiếp nhận đó là sự tương tác nhiều mặt giữa tác giả - văn bản – người đọc mà trọng tâm là người đọc trong quá trình cấu trúc của tác phẩm; bởi vì người đọc là người hiểu và tạo nghĩa cho văn bản. Người đọc có một vai trò quan trọng trong việc cấu tạo tác phẩm, vì không có người đọc thì không có tác phẩm. Tâm lí học Nghệ thuật có vẻ được quan tâm và nghiên cứu nhiều hơn vì lí thuyết này liên quan trực tiếp với Phân tâm học và đã có một chỗ đứng khá quan trọng trong các nghiên cứu. Đặc biệt Tâm lí học Nghệ thuật liên quan đến cảm xúc, cảm thụ, thưởng thức cái đẹp, thị hiếu là những vấn đề quan trọng của Mỹ học. Các nhà nghiên cứu của Việt Nam đặc biệt chú trọng đến nguồn gốc tâm lí của sáng tạo nghệ thuật. Công trình có liên quan trực tiếp đến Mỹ học là Thẩm mỹ Học thông khảo của Nguyễn Văn Xung. Trong thông khảo này ông đã lần lượt giới thiệu các thuyết Cái đẹp phi khái niệm của Kant; thuyết Trực giác về hình tướng của Groce, thuyết Cự li tâm lí của Bullogh, thuyết Di tình tác dụng hay Vật ngã đồng nhất của Lipps, thuyết Nội mô phỏng của Munsterberg, K.Groos và Vermon Lee. Có thể coi đây là một công trình nghiên cứu sớm nhất và có hệ thống nhất về các trường phái Tâm lí học Nghệ thuật của phương Tây.
Ngoài ra, trong thao thức đổi mới cách nhìn và cách viết tiểu thuyết, hai khuynh hướng Tiểu thuyết “dòng ý thức” và tiểu thuyết “Mới” cũng được các học giả miền Nam nghiên cứu để áp dụng phương pháp phê bình văn học này trong việc tìm hiểu và thẩm định các tác phẩm văn học đương thời. Về chủ nghĩa Mác ở miền Nam các học giả cũng nghiên cứu trên phương diện khoa học một cách nghiêm túc và khách quan theo khuynh hướng của các nhà Mác-xít phương Tây như H. Lefebre, F. Chatelet, R. Garaudy, J.P. Sartre. Tuy nhiên, các nghiên cứu này thường dừng lại ở môi trường Đại học chứ không được phổ biến rộng rãi. Quan điểm Mỹ học Mác-Lênin cũng đã ảnh hưởng ít nhiều đến một vài văn nghệ sĩ trong phong trào đấu tranh giành độc lập, phong trào sinh viên trí thức tại miền Nam[59].
Là một sinh viên Đại Học Văn Khoa Sài Gòn, thuộc phân khoa Triết học từ năm 1971-1974, chúng tôi nhớ lại rằng chương trình Triết học tại Đại Học Văn Khoa chưa có môn Mỹ học. Nhưng khi học về E.Kant, giáo sư Trần Thái Đỉnh cũng có đề cập về Phán đoán thẩm mỹ, về cái Đẹp và cái Cao cả. Khi học về Hegel, giáo sư Nguyễn Văn Hòa cũng đề cập về Mỹ học Hegel, nhất là triết học nghệ thuật. Khi học về Hiện sinh và Mác-xít, giáo sư Nguyễn Văn Trung cũng đề cập đến văn học hiện sinh, phê bình văn học, và Mỹ học Mác-xít theo lối hiện thực xã hội. Khi bàn đến trào lưu triết học hiện sinh và các trào lưu triết học và Mỹ học khác ở miền Nam thời kỳ 1954-1975 các tác giả Lã Nguyên, Nguyễn Thị Việt Nga, và Huỳnh Như Phương đã phản ảnh khá trung thực về giai đoạn lịch sử này với nhiều tài liệu và tác phẩm đương thời.
7. Mỹ học tại Việt Nam từ năm 1975 đến nay
Sau 1975, triết học Mác-Lênin trở thành độc tôn và được xem là đỉnh cao của trí tuệ nhân loại, vì thế các triết thuyết khác phải lui vào bóng tối hoặc chỉ được nói phớt qua một cách sơ sài. Chương trình Triết học ở các Đại Học Văn Khoa miền Nam phải thay đổi hoàn toàn cho thích hợp với chương trình Đại Học Quốc Gia Hà Nội. Song song với nghiên cứu Triết học, nhà nước rất quan tâm tới Mỹ học, và đã thành lập tổ bộ môn Mỹ học từ năm 1959. Từ đó bộ môn Mỹ học được nghiên cứu rộng rãi dựa trên những phạm trù Mỹ học Mác-xít để vận dụng vào thực tiễn nước ta. Sau hơn 50 năm thành lập bộ môn Mỹ học tại Việt Nam, tiến sĩ Đỗ Văn Khang, một giáo sư chuyên ngành Mỹ học đã nhận định:
Cho đến hôm nay, hàng chục triệu cán bộ, đảng viên, học sinh, sinh viên, nghiên cứu sinh và các nhà làm công tác văn hóa văn nghệ đã được học tập và nghiên cứu mỹ học Mác-Lênin. Với mỗi trình độ khác nhau, chúng ta đã có những nội dung đào tạo khác nhau. Hiện nay ngành Mỹ học đã có thể đảm nhận việc đào tạo mỹ học cho các học sinh từ trình độ cao đẳng lên các bậc cử nhân, thạc sĩ và tiến sĩ. Từ đó cho tới nay, chúng ta đã đào tạo được hàng trăm thạc sĩ và hàng chục tiến sĩ chuyên ngành[60].
Tuy nhiên, sau khi trình bày những kết quả thực là “sáng lạng” thì ở phần cuối, tác giả lại nói lên những khó khăn, hạn chế của ngành Mỹ học trong giai đoạn hiện tại. Trước hết là vấn đề nhân sự, tác giả cho rằng “đội ngũ làm mỹ học ở nước ta còn quá mỏng, chúng ta có thể đếm được trên đầu ngón tay” trong khi đó những vấn đề mỹ học càng ngày càng phong phú, cấp bách và phức tạp. Thứ đến việc đào tạo chuyên về Mỹ học tại nước ngoài cũng đang gặp khó khăn và hạn chế. Mỹ học tại Việt Nam chưa đủ sức nghiên cứu và giải quyết các vấn đề mới như “vấn đề thẩm mỹ trong cơ chế thị trường theo định hướng xã hội chủ nghĩa, các vấn đề thẩm mỹ của công ghiệp hóa, hiện đại hóa[61]…”. Kế đến tác giả nói đến những hạn chế về tài liệu liên quan đến lịch sử Mỹ học, và các sách về Mỹ học phương Tây chưa được biên dịch và phổ biến. Cuối cùng, chúng ta cũng chưa có Trung tâm nghiên cứu Mỹ học như các nước khác[62]. Tuy nhiên, chúng tôi nhận thấy trong những năm gần đây khá nhiều tác phẩm liên quan đến Mỹ học được dịch ra tiếng Việt, như Mỹ học của Denis Huisman (Huyền Giang dịch, nxb.Thế giới, 1999), Mỹ học của Hegel (Phan Ngọc dịch và giới thiệu, nxb. Văn học, 2005), Từ mỹ học đến các loại hình nghệ thuật của Denis Diderot (Phùng Văn Tửu dịch, nxb Trí thức, HN, 2013), Đại cương lịch sử Mỹ học Trung quốc của Diệp Lang (Nguyễn Quang Hà dịch và Nguyễn Văn Hồng hiệu đính, nxb Thế giới, HN, 2014). Ngoài ra, nhiều tác phẩm triết học của các giáo sư triết học ở miền Nam trước năm 1975 cũng được in lại để làm tài liệu học tập và giảng dạy. Một số giáo sư Mỹ học đã biên soạn những giáo trình Mỹ học mới, không theo khuôn khổ “Mỹ học Mác-Lênin”, như Hành trình Mỹ học triết học từ Platon đến Adorno của giáo sư Bùi Văn Nam Sơn. Trên các tạp chí chuyên ngành đã xuất hiện nhiều bài báo, bài nghiên cứu về các triết gia hiện đại và hậu hiện đại với cái nhìn mới về mỹ học như M. Heidegger, H.G. Gadamer, Gilles Deleuze, Jacques Attali, Roland Barthes, Pierre Bourdieu, Jacques Derrida, Michel Foucault… Các sách báo về Mỹ học càng ngày càng được cập nhật và có tầm nhìn phong phú, đa chiều và rộng hơn về Mỹ học.
Kết luận
Trên đây chúng ta đã lược qua lịch sử môn Mỹ học tại Việt Nam, và nhận thấy rằng môn học này cũng đi theo với dòng lịch sử của dân tộc ta với những thăng trầm. Chúng ta có thể nói rằng càng ngày người ta càng quan tâm đến việc sáng tạo cái Đẹp, cũng như thưởng thức cái Đẹp trong cuộc sống và trong nghệ thuật. Đi tìm nguồn gốc cái Đẹp và bản chất của nó là những thao thức vẫn còn tiếp diễn. Là người Kitô hữu chúng ta tuyên xưng Thiên Chúa là Chân-Thiện-Mỹ, nhưng có vẻ như chúng ta chưa quan tâm đủ về Mỹ. Trong chương trình Triết học ở các Đại chủng viện và Học viện Công giáo chúng tôi thấy có môn Mỹ học, như một môn bổ trợ, nhưng hình như rất ít Đại Chủng Viện và Học viện Công giáo ở Việt Nam tổ chức giảng dạy môn này mà thường nhấn mạnh đến Nghệ thuật Thánh, Thánh nhạc cho những ai quan tâm hoặc có năng khiếu về lãnh vực này mà thôi. Trong lịch sử nghệ thuật thế giới, nghệ thuật Kitô giáo đã có một thời rất huy hoàng và để lại những công trình vĩ đại cho nhân loại, trong đó có sự đóng góp của các nhà lí luận mỹ học như thánh Augustine, Thomas Aquino, Bonaventura, Duns Scotus… Ngày nay, Giáo hội cũng rất quan tâm đến vấn đề nghệ thuật và sự sáng tạo của các văn nghệ sĩ, điều đó được thể hiện trong các văn kiện và tài liệu gần đây của Giáo hội, cũng như các cuộc gặp gỡ trực tiếp với các văn nghệ sĩ. Có lẽ đã đến lúc chúng ta cần khôi phục lại môn Mỹ học trong các cơ sở đào tạo Công giáo.
